Lugar:
Fecha: 2 de junio
Hora: 17:00 hrs
Lugar: auditorio del CMMAS.
Entrada gratuita
El violista Christophe Desjardins está apasionadamente involucrado en dos esferas complementarias: la creación, para la cual es un intérprete ampliamente buscado por reconocidos compositores internacionales, y la ampliación de su repertorio para el más amplio rango de públicos. Como solista, ha estrenado obras de Berio, Boulez, Boesmans, Jarrell, Fedele, Nunes, Levinas, Harvey, Stroppa, Pintscher, Widmann, Cresta, Sebastiani y Rihm. Toca como solista con orquestas como la Concertgebouw de Amsterdam, la NDR, WDR y la SWR de Lyon, La Orquesta Sinfónica Portuguesa y muchos otros ensambles y orquestas de Europa.
Bruno Maderna, Viola (o viola d’amore) (1971)
Viola (o viola d’amore) fue compuesta por Bruno Maderna en 1971. La obra está dedicada al artista italiano Aldo Bennici. Ésta se presenta como una sucesión de doce secciones de duraciones variables, líricas o virtuosas, continuas o fragmentadaas, utilisando una amplia paleta de técnicas extendidas, cada sección posee su propia indicación metronómica. Pero el aspecto más original de la pieza reside en la indicación dada por el compositor con respecto al desarrollo formal: „El intérprete deberá decidir en donde comienza y en donde se termina la ejecución de esta composición. El podrá, si lo desea, seguir el orden propuesto, o bien, comenzar en un punto de su elección, interpolando fragmentos y secciones y, finalmente, agotar el texto con el fin de “encontrar“ un fin de su gusto, que puede ser conclusivo (forma cerrada) o no conclusivo (forma abierta). No es necesario ejecutar toda la composición; se puede también tocar solamente una parte. Es posible también repetir algunas secciones o fragmentos, incluso varias veces. En este caso –pero siempre respetando el texto- las intenciones de las diversas repeticiones deberán ser re-inventadas en cuanto a aspectos como el fraseo, la métrica, la dinámica, las indicaciones metronómicas y la acentuación“.
Asociado de esta forma al proceso de creación, el intérprete es invitado a inventar su propio recorrido de la obra, lo cual me complace realizar, procurando construir en cada ejecución, in situ, el encadenamiento de las secciones o de sus variantes, sin un orden preestablecido, sino más bien sobre el principio de asociación libre.
Emmanuel Nunes, Einspielung III (1981)
El término alemán Einsielund puede traducirse literalmente como “puesta en movimiento”, o “puesta en acción”, como se hace después de un calentamiento. Desde el punto de vista del intérprete, la primera característica de Einspielung III reside en el defase entre, por un lado, la complejidad y la densidad de las informaciones dadas por la partitura y, por el otro, el extremo respeto que el compositor ha tenido en cuanto al uso de la técnica instrumental.
Partiendo de una factura clásica, Emmanuel Nunes introduce un juego entre varias voces bajo la forma de contrapunto melódico o rítmico. Modifica las figuras melódicas por una infinidad de variaciones en la articulación, la acentuación, el ritmo y la dinámica. De esta forma, la técnica es llevada más allá de las posibilidades del instrumento. Fue trabajando con Emmanuel Nunes que fui llevado a rebasar la paradoja entre la obscuridad de la partitura y el regocijo de la sonoridad.
Una etapa esencial de mi trabajo ha sido entonces la de reencontrar un placer del gesto, tanto en el ínfimo detalle como en el desarrollo de la obra. Para poder hacer emerger la sensualidad más allá de una escritura muy exigente, el pasaje por el interior es indispensable y, más que la simple memorización, se trata de una verdadera interiorización corporal.
Emmanuel Nunes, quien utiliza aquí muy poco silencio, puntualiza la obra con tres pasajes ”en blanco” constituidos por tres largas notas tenidas en pianissimo. El arco, que parece no poder llegar al fin de sus sonidos, mantiene al auditor a la espera de un tiempo que no avanza más. A este punto del viaje interior en el laberinto de la pieza , este sonido único, tenido y retenido, aparece como un punto de convergencia, poniendo en relieve la posibilidad que cada uno tiene para apropiarse del tiempo y el espacio musical, todo a lo largo del resto de la obra. En este sentido, Einspielung III, se vuelve una prueba de resistencia de la “puesta en movimiento” de lo más íntimo de uno mismo.
Johann Sebastian Bach , Chacona de la Partita No.2 para violín solo.
Si la celebérrima Chacona para violín, obra maestra de la literatura solista para instrumento de cuerdas, ya no se presenta más, podríamos cuestionar las razones que me han conducido a incluirla en este programa, entre las obras de Emmanuel Nunes y de Luciano Berio. A pesar de la especificidad de su transcripción a la viola, en la que se despliega una amplia gama de variaciones la riqueza de su timbre, las razones están esencialmente vinculadas a los aspectos polifónico y armónico de la obra. El desafío para el intérprete sería que, con respecto a Einspielung III, presenta una dimensión polifónica dentro de un lenguaje instrumental clásico pero llevado, como todo en Bach, a los límites del instrumento, y como una guía para la escucha armónica de la Sequenza VI.
Luciano Berio, Sequenza VI (1967)
Trueno en el cielo melancólico y tenebroso de los violistas, la Sequenza VI impone su formidable y retisente gesto instrumental. Abre una nueva acepción del arte del instrumento, de la noción de belleza musical. La furia de su trémolo continuo sobre cuatro cuerdas desestabiliza tanto como cautiva. Pero más allá del gesto iconoclasta visto como un homenaje indirecto al Paganini de los Caprichos, Luciano Berio persigue aquí una exploración común a todas sus Sequenzas: la de la dimensión armónica. Partiendo del acorde inicial, una progresión armónica compleja se despliega muy progresivamente hasta el punto más agudo; esta “secuencia” armónicaconstituye el meollo de la obra. Recapitulaciones, permutaciones, inversiones, variaciones, toda suerte de tratamientos le son aplicados, lo que ha hecho al compositor que se le puede escuchar como un estudio sobre la variación.
Rara vez una pieza deja su huella de manera profunda en la escritura para un instrumento; pero medio siglo después de que Paul Hindemith hubiera escrito al margen del prestísimo furioso de su Sonata op. 25 no. 1 que “la belleza del sonido es accesoria”, tenemos esta obra de Luciano Berio, con una alquimia de bellezas sonoras a descubrir y conquistar, estimulando por mucho tiempo la acción conjugada de los intérpretes y los compositores.
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